Символизм (өнер) — нұсқалар арасындағы айырмашылық

ш
clean up, replaced: туылған → туған using AWB
ш (Перемещение 1 интервики на Викиданные, d:q164800)
ш (clean up, replaced: туылған → туған using AWB)
[[Сурет:Redon_smiling-spider.jpg|thumb|right|350px|Одилон Редон: Күлегеш өрмекші. 1881.]]
'''Символизм''' (Symbolism) — ХІХ ғ. аяғы мен ХХ ғ. басы аралығында [[Еуропа]]да әдебиет пен өнерде өріс алған өте ықпалды шығармашылық ағымы. Символизм объктивтілікті тастап, субъективтілікке талпынады, нақты шындықты тіке бейнелегенге қарағанда оны ұқсамаған тұрғыдан тоғыспалы бейнелеуге тырысады, көп мағыналылыққа мән береді, күрделі де терең символдар арқылы түрлі идеялар мен ұстанымдарды аңғартуға тырысады.
 
Символизм діни мистика мен ауытқыған жыныстық құштарлықтарды өзара ұштастырып, әуелгі "[[түпнұсқа]]ға" әуестенеді, күрделі де сиқырлы декадантты сарындарға бой ұрады. Олар [[көркемөнер]]дің қоғамдық-әлеуметтік функциясын мансұқтады, көркемөнерді қоғамдық құралға айналдыруға айыптау жасады, адам болмысының қаһармандық даралығын жақтады, әлеуметтік мәселелерден бой тартып, жекелік ішкі рухани мән-мағынаға назар аударды.
 
== Символизм сыңғыры<ref>Жеңісхан Мұқатай: "Символизм сыңғыры" http://www.kultegin.com/kaz/forum.php?mod=viewthread&tid=16289</ref> ==
Символизм (нышаншылдық) [[модернизм]] әдебиеті тарихында ең бұрын дүниеге келген, ықпалы өте зор әдебиет ағымы. Ол 19-ғасырдың 50-жылдарында францияда қалыптасқан. «Символизм» деген атау 1886-жылы ортаға қойлған. Францияда отырақтасып қалған [[Грекия]]лық жас ақын Жан Мореас Парижде шығатын «[[Фигаро]]» гәзетінің 1886-жылғы 15-тамыздағы санында «әдебиет жарнамасын» жарялап, сол кезде символдық тәсілмен өлең жазып жүрген ақындарды «символистер» деп атауды дәріптеген.
 
«Символ» деген сөздің грек тіліндегі мағынасы "бір тақтайды (немесе бір көзені) ортасынан екіге бөліп, отағасы мен қонақ бір паршадан алып, қайта кездескенде екеуін жұптастыру арқылы достықты беинелеуін" көрсетеді екен. Бұл сөз кейін келе «мәлім бір пішін мен ұғымның дағдылы өкілі» дегенге сайған. Яғни ол әрқандай ой-пікір немесе заттың өкіліне баланып, белгілі ой-пікір мен заттың таңбасы, яки заттық орнына жүретін белгі «символ» деп аталған.
 
Модернизм әдебиетін зерттеушілердің көбі символизмның ағым ретінде қалыптасуын франция ақыны Шарль Бодлердің (1821-1867) 1857-жылы басылым көрген «Сұрқя гүл» атты өлеңдер жинағымен байланыстырады. Жөні бар пікір. Ақынның жинақтағы өлеңдері ромәнтизмдік бояу мен классизмдік пішінге аздап қоңсы қонып жатқанмен, сорғалап тұрған заманалық рухпен суарылған. Зайырында «сұрқя гүлдер» мейлі бейнелеу тәсілі жақтан, мейлі мазмұндық жақтан, мейлі пішіндік жақтан, мейлі құрылымдық жақтан алсаңыз да тек Франция поэзясы тарихындағы ғана емес, әлем поэзясы тарихындағы жаңа құбылыс. Бодлердің ізін баса Франция символизм поэзясына [[Стефан Малларме]] (1842-1898) , Пауел Уерлан (1844-1896) , Артур Римбо (1854-1891) сияқты талантты ақындар келеді. Міне осылайша алғашқы символизм ағымы қалыптасады. Оқырман қауым, әсіресе өлең сүйер жастар Бодлерге табынып, оның «адамзаттың сұрқялығын қазбалаған» талантына тамсанып, өлеңдерін құмарта оқиды.
 
19-ғасырдың ақырына келгенде Мореастың 1891-жылы символизммен ат кекілін кесісіп, байырғы Грек, Рим әдебиеті дәстүрін қалпына келтіруді дәріптеуімен؛ өте-мөте, Малларме, Уерлән, Римболардың арт-артынан дүние сәлуымен؛ басқа да көптеген символизмші ақындардың тың жол іздеп, символизімнен жери бастауымен алғашқы символизм өз құзарынан құлдырап кетеді.
Десе де ол франция қоғамына терең тамыр тартқандықтан, С. Малларме, А. Римбо сияқты айтулы ақындардың әсерімен 19-ғасырдың соңында францияны көктей өтіп, батыс Европа мен Солтүстік Америка құрлығындағы елдерге таралып, бірқыдру талантты ақындарды бесігінде тербетеді. Олар 20-ғасырдың 20-жылдарында дүниеге келген кейінгі символизмның серкелеріне айналады. Кейінгі символизм франция, Англия, Америка, Россия, Италия, Испания, Латын Америкасы және шалғай шығыс сынды мемлекеттер мен өңірлерде өркен жайып, төрткіл дүниені дүбірлеткен ең ықпалды әдебиет ағымының біріне айналды.
 
Модернизм әдебиетін зерттеген бірсыпыра әдебиеттанушылар 19-ғасырдың соңынан бұрынғы символизм әдебиетін ''Бодлерден бұрынғы өркен дәуірі, Бодлер дәуірі және Малларме, Уерлен, Римболар өкілдігіндегі алғашқы символизм'' деп үш басқышқа бөледі. Бұл пікірмен келісу қиын. Символизм әдебиетінің өркен дәуірін басынан өткере келіп, дербес ағым ретінде қалыптасқаны шындық. Бірақ Бодлер алғашқы символизмның өкілі және шұқшия іздесеңіз [[романтизм]] мен [[классизм]]нің бейнелеу тәсілі жақтағы кейбір белгілері Малларме, Уерлан, Римболардың өлеңдерінен де табылады. Үңілсеңіз әдебиет тарихында «таза» ағым деген атімен жоқ нәрсе. Құдды модернизмшілердің барлығы жабылып реализмге қарсы шыққанмен, сол реализмнен қашып құтыла алмайтыны секілді, алғашқы символизм де, тіпті кейінгі символизм де реализмнен, романтизмнен, эстетизмнен, классизмнен т.б қашып құтыла алмайды. Әдебиетте мазмұндық, пішіндік жақтан белгілі жаңалық ашты деген күннің өзінде, өзінен бұрынғы ағымдардың бейнелеу тәсіліндегі кейбір ебдейлі мүмкіндіктерді саналы-санасыз түрде жаңғыртып ала жүреді.
 
Әлбетте, символизмның өркені арыда жатыр. Оны тек франция әдебиетінен ғана емес, тұтас Еуропа әдебиетінен, шығыс әдебиетінен, діннен, философиядан іздеу керек. Айталық, символизмның өркені алтын орда дәуірінің әдебиетінен (м: [[Рабғузи]] шығармаларынан) , қазақ халық ауыз әдебиетінен (м: [[өтірік өлең]]дерден) де табылады. Бұл өз алдына ұзақ әңгіме... бейне Абайдың өзінен кейінгі ақын-жазушыларға зор ықпал көрсеткені секілді, франция ақыны Алойсис Бертрән (1807-1841) мен Америка ақыны, жазушыысы [[Эдгар Аллан По]] (1809-1849) Бодлерге де зор ықпал көрсетті.
Баста айтылғандай, 1857-жылы Бодлердің «Сұрқя гүлдер» атты өлеңдер жинағының жарялануы символизмның дербес ағым ретінде қалыптасқандығының айғағы. Кейбір зерттеушілер символизмның дербес ағым ретінде қалыптасуын Мореастың 1886-жылы «символизм жарнамасын» жарялауына апарып тірейді. Бұл дұрыс емес. Неге десеңіз, әдебиет тарихындағы әрбір ағымның жүйеге түсіп, дербес ағым ретіде қалыптасуы мен оны танып-білу басқа-басқа әңгіме. Дербес ағым ретінде қалыптасу сіздің еркіңізден тыс құбылыс. Дербес ағым ретінде қалыптасу алдында, танып-былу соңында. демек, «жарнама»ға, танып-білуге емес, шындықтың өзіне жүгінсек, 1857- жылы символизм дербес ағым ретінде қалыптасып үлгірген. себебі, біріншіден, бөдлердің алдындағы ешбір ақын оқырмандарын дәл бөдлердеи зілмән, терең ойларға батырып؛ адамның, қоғамның, дүниенің мәніне жан-жақтылы үңілтіп көрген емес. екіншіден, символизмның қазыргы зерттеулерде айтылып жатқан көркемдік беинелеу тәсілі жақтағы ерекшеліктерінің көбі бөдлер өлеңдерінен табылады. үшіншіден, бөдлердің алдындағы ең даңсалы деген ақындардың өзі бөдлердеи дүниелік даңққа бөленіп, бөдлердеи зор ықпал тудыра алмаған. міне осы түйіндерден алып қарағанда, бөдлер шын мәніндегі символизмның тұңғыш белбәләсі. сөйтіп, біз 1857-жылдан 19- ғасырдың ақырына деиінгі мезгілді «алғашқы символизм» дәуірі деп қараймыз. бұл мезгілде мәлләрме, уерлән, римболар бөдлерді жасампаздықпен жалғастырып, дара-дара жол іздеп, қыруар шығарма жарялап, символизмның атақ-абыройын қалпына келтірді. мәлләрме беине бөдлер сяқты тілсім, дімкәс түйсікке жүгініп؛ өлім мен қисынсыздықты мадақтап, лирикәдә «менді» жекелендіруге қарсы тұрып, «мүлдемдік дүниені» беинелеуді өмірлік мұрат тұтып, әрбір сөзге ден қойып, музикалық құрылымды өлеңге алып кірсе؛ уерлән «парасат» (1880) , «қарғысқа қалған ақындар» (1884-1888) атты өлеңдер жинағында шырылдаған шындықты айтып, бастан-аяқ өлеңнің музикалығы мен ырғағына мән беруді дәріптеиді. римбо тұтас жасампаздығында «ақының өзін тануын, жете тануын, өз рухы үстіде дамылсыз ізденіп, оны барлауын, шұқшя зерттеуін» мықты ұстанып, «тозақтағы бір маусым» атты жинағында «қяли түйсік, қате түйсік арқылы өлең жазуды» дәттесе؛ «мас кеме» тәрізді айтулы өлеңдерінде қайталанбас шеберлікпен адам мен табиғатты бір тұлғаға айналдырып жібереді. олар өстіп символизмның тағы да толыса түсіп, өзіндік жасампаздық шеберлік пен назарялық жүйесінің бекемделуіне؛ кеиінгі символизмның дүниеге келуіне толағай үлестер қосқан.
мәлім мағнадан алғанда, әдебиет тарихы күш жалғап жүгіруге ұқсайды.
кеиінгі символизм алғашқы символизмның жалғасы. ол екеуі бірлесіп мүкәмәл бір мөдернизм әдебиеті ағымын қалыптастырған. алайда бұл екеуі ұқсамаған дәуірде дүниеге келіп, басты уәкілдері алмасып, жаңаланғандықтан, ерекшеліктері де басқа- басқа. біріншіден, кеиінгі символизмның шарпыған мемілекеті көбеиіп, ақындар қосыны зорайған. естетикалық қағидалары да әр елдің өзіне тән жағдайына, өзгеше поезялық дәстүріне, ақындарының дүние танымына, нысайына, ұлттық мінез-құлқына қарай әрқилы сипат алып, күрделілесе түскен. екіншіден, кеиінгі символизм 1-дүние жүзілік соғыстан соң өріс алғандықтан, әлемнің саяси, економикалық құрылымында зор өзгерістер туылғантуған осындай аумалы-төкпелі жағдайда, оның тақырып аясы кеңеиіп, заманалық сарыны күшеиіп, беинелеу әдістері жетіле түскен. кеиінгі символизмның басты уәкілдері: франся ақыны пәуел уәлери (1871-1945) , аустря ақыны рәйнер маря рилке (1875- 1926) , ирландя ақыны, драмашысы уиллям бутлер иеәтс (1865-1939) , әмерикә-әнгля ақыны, сыншысыы томас елиөт (1888-1965) сяқтылар. уәлеридің «таза өлең» назарясы, рилкенің өлімді емеріне жырлауы, иеәтстің символ мен шындықты қабыструы, елиөттің өлеңді «беижекелендіру», «өбиектіні болмысқа сәйкестру» назарясы кеиінгі символизмның ықпал аумағын кеңеитіп, және бір асқардан көрінуіне, назарялық жүйесінің кемелдене түсуіне қомақты үлестер қосты. өте-мөте елиөттің пөезя назарясы сол дәуірдегі және кеиінгі ақындардың ізденісіне тың мүмкіндіктер силап, «жаңа сыншылдық» ағымының жарыққа шығуына негіз қалап берді. зерделі оқырмандардың сана-сезімін баурайтын түңкелі көркемдік тәбістәрімен иеәтс 1923-жылы, елиөт 1948-жылы нөбел әдебиет силығын еншілеиді.
росся символизм пөезясі франся символизм пөезясінің әсерімен 1890-жылдарда майданға келіп, белгілі көркемдік табыстарға жеткен. көнстәнтин балмонт (1867-1942) , вәлери бриосовтар (1873-1924) росся символизмының көшбәсшіләрі. бриосов 1894-, 1895-жылдары балмонттың да, өзінің де көп өлеңі кіргізілген «росся симвөлизмшілері» деген үш бөлімді өлеңдер жинағын құрастырады. 1895-жылы «айтулы шығарма», 1897-жылы «бұл- мен » атты өлеңде ржинағын жарялайды. мәлләрме, уерлән , римболардың өлеңдерін аударып таныстырады. көнстәнтин балмонт 1900-жылы «өртенген үй», 1903-жылы «быз деген күн» атты өлеңдер жинағын жарялап, оқырман қауымның, әсіресе жастардың іздеп оқитын ақынына айналады. деседе, росся символизм пөезясіндә алғашқы символизмның ерекшеліктері басымырақ. бірақ қазан төңкерісінен кеиін росся символизмы келмеске кетіп, балмонт бас сауғалап франсяға жылыстайды да, әлексәндр блөк (1880-1921) , сергеи есенин (1895-1925) сяқты ақындар симвөлизмдік мәнердегі өлеңдер жазып, қазан төңкерісін мдақтауға ойысады. балмонт, бриосов, блөктәрдің әсерімен символизм қазақ пөезясінә да еніп, марқайып, дамып, толысып келе жатқанда, сар даладағы сағымдай жоғалып тынды. символизмның қазақ поезясындағы басты уәкілі-мағжан жүмәбәйев (1894-1937) .
символзм дүние жүзіндегі көптеген елдерге кең таралып, сол елдердің пөезясінә, жалпы әдебиетіне де белгілі әсер көрсеткенімен, бірақ дербес ағым ретінде қалыптаспаған. соның ішінде әнгля, әмерикә, италя поезясындағы әсері недәуір күштірек. символизм белгя, гермәня,ирләндя сяқты елдердің драмашылығына да көрнекті ықпал көрсеткен. айталық, белгялық символизмшы драмашы, «инна вана» (1902) , «көк құс» (1908) сықылды драмалардың авторы маурис метерлник (1862-1949) 1911-жылы нөбел әдебиет силығын иелесе؛ германялық символизмшы драмашы, «зыл қоңырау» (1896) , «өрт апаты» (1901) , «зау тышқан» (1911) секілді драмалардың авторы герхарт хауптман (1862-1946) 1912-жылы нөбел әдебиет силығын алған.
философялық, естетикалық қағида тұрғысынан алғанда, кеиінгі символизм алғашқы симвөлизмдегі қарапайым, бірыңғай символдан күрделі, ұлғаймалы, көп қабаттамалы символға өткен. алғашқы симвөлизмдегі символ көбінесе жекелік символ, яғыни, онда белгілі заттық образ ақынның өздігінің уәкілі. римбоның «мас қайық» атты өлеңіндегі өзекті символ-мас қайық. бірақ кеиінгі симвөлизмшілер ұлғаймалы, көп қабаттамалы символ арқылы «күллі адамзаттық ақиқатты» ашып беруге құлшынған. уәлеридің «теңіз жағасындағы қабырыстандық» деген өлеңінде ақ құс символы көп қолданылған. ол кеиде теңіздегі желкеннің көлеңкесінің символы, кеиде құлпытасқа ойылған қасиетты рухтың символы ретінде алынған. елиөттің «жапан дала» атты дастаны тіпті де солай. ондағы су кеиде жыныстық нәпсінің, кеиде өмірдің шәрбәт бұлағының символы. кеиінгі симвөлзмге тәуелді кеибір өлеңдер сезімдік символдан ақылдық символға өтіп кеткен. әсілінде символизм рөмәнтизмнен келіп шыққанымен, бірақ симвөлизмшілер рөмәнтизмшілердің көңіл-күйді тіке ақтаруына қарсы шығып, сезімнің табиғи төгілісін дәріптеиді. сүйтіп олар нақты затқа белгілі дерексіз мағына драытуға ұмтылады. түбін қуғанда, бұл козқарас бөдлерден келген. ол «ұлы табиғат дегеніңіздің өзі тұнып тұрған сөздік. ақын сол сөздіктен өзіне қажетты сөздерді тауып шығып, сана-сезімін беинелеуі керек» деп қараған. мәлләрмеге келгенде бұл козқарас тағы да тұлғалана түскен. ол «ақындар өзіндегі әрқилы жақұттарды безеп,мәлім рухи күйді бедерлеп беретіндігін» ескерткен. демек, символизм поезясындағы сезім мен әсер бір-бірімен тіке байланысты. сол себепті, мөдернизм әдебиетін зерттеген кеибір мамандар «алғашқы симвөлизмдегі символ негізінен сезімдік символ» деп тапқан. ал кеиінгі симвөлизмге келгенде символ жөніндегі козқарас күрт өзгерген. иеәтс символизм туралы айта келіп, «сезімдік символдан сырт, және ақылдық символ да бар» деиді. ол тіпті әуелі ақылдық символды ғана шынайы символ деп қарап, сезімдік символ «козқарасты оятып», оқырманды әсерлендіргенімен, тек құбылыстық дүниемен ғана шектеледі. ал ақылдық символ адамды «құдайға, тәңірге, рухқа жақындастырып, оларды біртүтәс тұлғаға айналдырып жібереді» деген. символизм дамып елиөт дәуіріне келгенде ақылдық символ мүлде үстемдік алған. өл«беижекелендіру» назарясын ортаға қоып, «өбиектіні болмысқа сәйкестру» сынды шеген көркемдік шеберлікті қолданған. символизмның көркемдік беинелеу тәсілі жақтағы ерекшеліктерін мынадай түйіндерге жинақтау мүмкін:
 
 
 
1.реәлизмнің дағдылы қағидаларын бұзып, сыртқы заттық дүниеден ішкі рухани дүниеге беттеу
дала _ жұмбақ, бала _ жұмбақ, кім шешед?...»
жеин моряс әлгі «жарнамасында» ақындардың адамның ішкі дүниесіндегі «ең өскелең шындықты» байқауға құлшынуын, оған дерексіз де нақты пішін дарытуын баса дәріптеген. символизшы ақындардың қарауынша, көркемөнердің мәні әсте реалдыққа еліктеу емес, керісінше реалдықтың қайта жасампаздалуында. кеиінгі символизмшы ақын пәуел уәлеридің өлеңдерінде сыртқы дүние тіпті де ығыстырылып, ішкі дүниенің шындығы шоғырлы, әсерлі беинеленген. ақын үнемі сезім мен ақылдың, өзгеріс пен мәңгіліктің, жан мен тәннің, өмір мен өлімнің қақтығысын тұлғаландырған. томас елиөт «жапан дала» атты шоқтықты дастанында ақылмандыққа арқа сүйеитін көне суреттеу тәсілінен безіп, нақты, айқын, жанды заттар және символдық аңыз, ертегілер арқылы адамның күрделі ішкі дүниесін симвөлмен, ишәрәтпен шебер нақыштаған.
 
 
 
2. роамантизмның көңіл күйді ақтаруына қарсы тұрып, символды, ишаратты дәріптеп, «өбиектінің болмысқа сәйкесуі» тәсілімен ақын сезімін беинелеу
әзілдесіп сыңқылдап...»
беинелеу дегеніңіз осы. кеиін томас елиөт субиективтік сезім мен идеяні іздеитін «өбиектінің болмысқа сәйкесуі» назарясын ортаға қойып, жеке бастық сезім-түйсікті «беижекелендіруді», өлеңдегі лирикалық кеиіпкерлерді тіке сөйлеитін, тіке ойлайтын жанды тұлғаға айналдыруды, ал ақынның өзі өлеңінен қайта шегініп шығып кетуі керектігін баса дәріптеген. осылайша, кеиіпкерлердің идеясі мен сезім-түсігі тіпті де терең қазбаланып, ақынның идеялық сезімі анағұрлым жанды, мәнді, толық беинеленген.
 
 
 
3. дәлелшілдік пен нәтурәлизмге қарсы тұрып, сөбиективтік танымның ролы мен көркемдік болжалдың жасампаздық қуатына ден қою
 
символизм дамып 19-ғасырдың 80-жылдарына келгенде франся филособы әугуст көнт уәкілдігіндегі дәлелшілдік философясы мен франся жазушысыы еміл зола уәкілдігіндегі натурализм әдебиетіне ашық қарсы шыққан. симвөлизмшілер ұлы табиғат дүниесінің тасасына жасырынған танымдық дүниені дәріптеп, дәлелшілдер нақты заттар арасындағы себеп-салдарлық қатынасты өлі күйінде дәлелдеиді де көмескі шындықты беинелеп бере алмайды деп санаған. олар жекенің сезгірлігі мен болжампаздығы арқылы табиғаттан асқан көркемөнер харатуды талап етіп, нәтурәлизмшілер тұқым қуалау мен ортаның жекеге көрсететін шешуші ықпалына ғана жабысып алатындықтан, беинелеп берген нәрселері табиғилықтан, шындықтан тайқап кетеді деп қараған. симвөлизмшілер дүниенің тілсім сырларын анық көруге, беинелеп беруге келмеитін нәрселерді беинелеп беруге құлшынып, өлең тек символдық әдістің әрлеуімен ғана бұл мақсатқа жете алады деп есептеген. жеин моряс әуел десеңіз, реалдықты әдебиеттен қуалап шығарып, оның орнына басқа ұғымдарды ірге тептіру керек деп білген. ол «символизм жарнамасында»: «симвөлизмдік пөезя уағыз айтудың, әсірелеудің, жалған сезімнің және өбиективтік еліктеудің дұшпаны» деп кесетеді. ендеше, симвөлизмдік пөезянің ең бөгенәйлі ерекшелігі, мәлім ұғымды беинелеуге бап келетін символдық мәндегі сөздерді таңдап және қюластырып, «зат арқылы сезімді беинелеу» мақсатына жету. кеиінгі симвөлизмшілер шопенхауер, нетизше, фреуд, бергсөндәрдің философялық, психологялық идеяләрінің терең әсерімен сөбиективтік танымның ролы мен көркемдік болжалдың жасампаздық қуатына тіпті де айқын ден қоя бастаған.
 
 
 
символизм парнас ағымымен (парнас ағымы _ 19-ғасырдың орта шенінде франсяда қалыптасқан мөдернизмдік пөезя ағымы.ж.м) қандастық қатынасқа ие десек те, бірақ симвөлизмшілер парнас ағымының өлеңде сңар жақтылықпен жасанды пішін сұлулығын суреттеуге ерекше ынта жығуына, өлеңді өбиективтендіру, ғылымиландыру қуаттамасына қарсы тұрып, әлі ешкім баспаған жаңа көркемдік жол арқыл оларды тағынан тайдыруға бекіген. бұл мақсатқа жету үшін, симвөлизмшілер өлең тіліне зор өзгерістер енгізген: айталық, күнделік тұрмыста қолданылатын сөздерге өзгешелік, ерекшелік, жаңа мағына дарытып, оларды таңғаларлық дара шеберлікпен матастырған. әрине, симвөлизмшілердің іздеген көркемдік мұраты оқырмандарға әсте өздерінің не демекші екенін түсіндіру емес, қайта оларды ұғынған сяқтанғанмен ұғынбағандай, аңғарған сяқтанғанмен аңғармағандай күйге батырып, өлеңнің (шығарманың) өзіне, шыңырау-шүңетіне, сырлы мағынасына жетектеу. олар өлеңді оңайластырудан да؛ әдеиі тілсімдендіру, күңгірттендіруден де бойларын аулақ ұстап؛ күрделі, буалдыр, шытырман, құбылмалы ес-түйсікті беинелеу үшін музыкадағы «анықсыздықты» басты беинелеу тәсілі ретінде қолданған. олардың ұғымынша, пөезядә төрден ойып орын алатын негізгі тәсіл жасанды образдар емес, музыкалық таңбалар. «санның мәні сәйкестікте» деп фараби бабамыз айтқандай, симвөлизмшілердің дәріптеп отырған музыкалылығы өлеңнің тұла бойына біте қайнасқан ұйқас пен ырғақтың жарасымды тоғысуынан туған музыкалылық. қазақша айтқанда, өлеңнің саздылығы. музикәнің адам рухын жетілдіру, кіршіксіздендіру ролы хақындағы козқарастар сонау платон, әристөтел, фәрәбилерден бері қарай желі тартып келеді. абай «құлақтан кіріп бойды алар, жақсы ән мен тәтті күй. көңілге түрлі ой салар, әнді сүйсең менше сүй» деп өлең мен күйді (музікәні) біртүтәс тұлға ретіде қарайды. шопенхауердың қарауынша, көркемөнер дегеніміз музікә, тек музікә ғана заттардың мәніне ене алады. 19-ғасырдың 40-жылдарында-ақ едгәр аллан по музыкадағы «анықсыздық» арқылы өлеңдік тәжірибенің құбылмалылығы мен тұрақсыздығын беинелеу козқарасын ортаға қойған. кеиін әнгля жазушысыы, сыншысы уәлтер пәтер «көркемөнер атаулының музыкаға жанасуын» қуаттаған. чәрлес бөдлер де өлеңнің музыкалылығына айрықша мән берген. пәуел уерлән 1884-жылы жарилаған «өлең өнері» атты мақаласында: «сан алуан құбылыстар ішінде ең маңыздысы_ музікә... және музикә, мәңгі музікә» деп жазады. шынында да солай, әсілінде қарасоз өлеңге, өлең музыкаға қарай өріс ашып, ең соңында барлығы бірбүтін бөлінбес тұлғаға _ музыкаға айналып кетуі керек. сол музікә жандылығынан да шығар, пәуел уерлән өлеңнің әуезділігі үстінде көп ізденіп, өзіндік ақындық шеберлікке құрығын салған. кеиінгі символизм дәуірінде, ақындар өлеңнің музыкалылығына онан арман құлай берілген. мәселен, томас елиөт кеибір өлеңдерін музыкаға еліктеп, музыкалық мәнерде жазған. мұндай ұтымды ізденіс қазыргы қазақ пөезясіндә да бар. мәселен, мұқағали, жүмекендердің қайсыбыр өлеңдері қазақтың халықтық күйлеріне, музыкаға еліктеп, күйлік, музыкалық мәнерде жазылған.
 
 
 
5. тегенді сыршылдық сарын
 
пөезя төл мәнінен алып қарағанда, сыршылдық. шын мәніндегі әрбір ақын ғана емес, тіпті әуелі олардың әрбір өлеңінде де өзіндік сыр бар. өлеңдегі сыршылдық өлеңдегі музикалықпен, тереңдікпен тамырлас. симвөлизмдік өлеңдердің көбінің мазмұны бұлдыр, идеясі көмескі келеді. бұл олардың баршасына ортақ қасиет. десе де, кеиінгі симвөлизмге келгенде бұл жәйт өзгерген. алғашқы симвөлизмде ақындар негізінен күңгірттікті беинелеген. айталық, алғашқы символизмның белді уәкілі чәрлес бөдлер сұлулық туралы тоқтала келіп: «сұлулық дегеніміз ынтаны да, қайғыны да қамтып, көркемдікпен көмкерілген, аңғарымпаздық пен болжампаздықты тудыратын дара құбылыс» деиді. бөдлердің ұғымынша, сыршылдық-сұлулық. кеиін мәлләрме бұл назаряны тағы да дамыта түскен. ол «парнас ағымындағылардың өбиектіні тіке беинелеуі өлең сұлулығының төрттен үш бөлегін құрдымға құлатып тынды. оқырманды зілмән ойға батыра алмаған өлең, өлең емес. сол себепті, өлең түбінде ишараттан айрыла алмайды. символизм міне дәл осындай сыршылдықтан құралған. ол өбиектіні аз-аздан ишараттап, мәлім рухи күйді беинелеп береді» деген. оның «бақташының бесіні» деген әйгілі өлеңінде, бақташы ұйқылы-ояу күйде хор қыздарымен араласып кетеді. хор қыздары, төңірек және бақташының өзі де өзгеше бірқилы буалдырлық ішінде. мәлләрме осы арқылы өзінің сұлулық жөніндегі танымын аңғартып, сұлулық міне осындай, иелеуге келмеитін бүкілдеи буалдыр ой-сезім тоғысы деп білген. кеиінгі симвөлизмге келгенде, буалдырлық _ сұлулық деген ұғым назардан қалған. ақындар түйсіктен, құбылыстан, күллі адамзаттан аса самғайтын жалпылық ақиқатты, мүлдемдік ерікті беинелеуге қарай көшкен. уиллям бутлер иеәтс: «ғарыштағы бір ұлы рух өзінің мәңгілік бұла күшімен бізді билеуде, біздің жүрек қылымызды дамылсыз шертуде. біз оны қазырше <зауық> деп атай тұрайық» деиді. пәуел уәлеридің «теңіз жағасындағы қабырыстандық», томас елиөттің «жапан дала» сяқты дастандарында да міне осындай оқшау козқарастар тұлғаланған. олардың ойынша, кәдуелгі көркемдік тәсілдер адам ес-түйсігінен асқан сырлы дүниені беинелеп бере алмайды. сол үшін сырлы ишараттық әдісті қолданған жөн.
 
 
 
6. дара естетикалық козқарастарды алға қою
 
чәрлес бөдлер «ізгілік пен сұлулықты парықтандыра білу» негізінде, «сұлулықтың анықтамасын» өзіндік тұрғыдан пайымдаған: бірінші, «қайғы _ сұлулықтың ең тамаша серігі»؛ екінші, «ең кемелді айбат сұлулығы _ шайтан, _ милтонның шайтаны» (шайтан-әнгля ақыны жон милтонның «беиістен қуылу» атты дастанындағы кеиіпкер-ж.м) . сұлулық жөніндегі естетикалық козқарастардың төркінін іздесеңіз сократқа барып тіреледі. ол сұлулықты «ұят» деп білген. ал бөдлерде сұлулық басқаша сипат алған. оның айтып отырған сұлулығы, сұрқя сұлулық, сиықсыз сұлулық, жағымсыз сұлулық. идеялық-естетикалық тұрғыдан алып айтқанда, бөдлер қайғы-мұңнан да сұлулық іздеген қазақтың мұқағали ақыны сяқты, өзінің бүкіл жасампаздық өмірінде сұрқялықтан, сиықсыздықтан, жағымсыздықтан сұлулық іздеп өткен ақын. мыстан кемпір уақиғаға қатынасатын қазақ ертегілерінің сол мыстан кемпірсіз дәм-тұзының келмеитінін сезе алатын оқырманға мұны түсіну анша қиын емес. егер парнас ағымындағылар тілдің ақаусыз дұрыстығын, сөйлемдердің өнегелі пішіндегі айқындығын, көркемдеу амалдарының өте келісті дәлдігін бек ұнатады десек, онда бөдлер және басқа симвөлизмшілер мұның керісінше өлеңдерінде көшедегі «дөрекі сөздерді» қолдануға ынтық. артур римбо бір өлеңінде: «быр күні кеште, мен <сұлулықты> құшақтап отыр едім, ол менің жаныма жазылмастай жара салды, сөнімен мен ар азабына шыдамай оның намысына тидым» деп жазады. көркем әдебиетте өз ыңғайына қарай қолданылатын мұндай «дөрекі сөздер» абай өлеңдерінде де, қарасоздерынде де кездеседі. бірақ абай ондай сөздердің бас әрпін ғана алады. кеиінгі симвөлизмшілер беине бөдлер сяқты, қоғамды сұрқялық пен шіріктік жәйләп, адамзат рухани жақтан азғындап, бөгделеніп барады деп қарап, реалдықты әшкерелеп, адам рухын қазбалауға табан тіреген. міне сондықтан да, олардың шығармаларында рөмәнтизмдегі секілді таңғажәйып уақиғалар, қайтпас қаһармандар, әсем қяли көріністер жолықпайды. 20-ғасырдың 20-жылдарында томас елиөт бөдлердің назарясына мүргерлік етіп және оны тереңдетіп, «жапан дала» дастанында сұрқялықты, зұлымдықты, өзымзорлықты, азғындықты жеткізе шенеп؛ адамзатты ізгілікке, сұлулыққа шақырып؛ өмірден, дүниеден сұлулық іздеп шарқ ұрған. сұрқялықты, сиықсыздықты, жағымсыздықты өз қалпында айнытпай беинелеп берудің өзі-сұлулық. бұл-бөдлердң ғана емес, сол жаңағы сұрқялықтан, сиықсыздықтан, жағымсыздықтан т.б сұлулық іздеген басқа да симвөлизмшілердің назарясының бірінші қабаты. мұнан ары қарай ішкерлеп үңіле берсеңіз, мәселе күрделілесіп, қоғамның, өмірдің, ұлы табиғат дүниесінің өмірсүруі мен даму дялектикәсінә барып саяды. нақтап айтсақ, мәселе өте қарапайым: жақсылықсыз жамандық, жамандықсыз жақсылық жоқ. қаламгердың борышы _ шындықты өз қалпында көркем беинелеу.
 
 
 
7. дәстүрлі поезядағы тар шеңберлерді бұзып, тақырып аумағын кеңеиту