Ұлы Моғолдар кезеңінің өнері: Нұсқалар арасындағы айырмашылық

[[Үндістан]]дағы [[Моғол әулеті|Ұлы Моғолдар әулеті]] — [[Дели]]ді басып алған және тонаған жаулап алушы ретінде жоғарыда аталып өткен самарқандтық [[Әмір Темір|әмірші Темірден]] басталады. Бабыр 1526 жылы Лоди әулетінен шыққан соңғы әкімді жеңіп, Дели мен Аграны жаулап алады. Оның ұлы Хумаюн әкесі жаулап алған Үндістан облыстарын ұстап тұрарлықтай күшті болып шықпайды; бастапқы (1530—1540) [[соғыс]] жетістіктерінен кейін ол Шер-шаһтан жеңіледі де, өз семьясымен [[Парсылар|Парсы еліне]] қашуға мәжбүр болады. Парсы патшасының көмегімен көп жыл өткеннен кейін Дели мен [[Агра]]ны қайыра жаулап алып, Моғолдар әулетінің өкіметін (1555—1566) қалпына келтіреді. Хумаюн кешікпей қайтыс болады да, кезінде парсыларға бірге қашқан ұлы Акбар Үндістандағы Моғолдар әулетінің өкіметін нығайтушыға айналады. Ол билеген жылдарда Үндістан өнері тарихында жаңа кезең басталады, бұл кезең ерте [[ислам]] кезеңіндегіге қарағанда көп жағдайда өзіне тән бірқатар ерекшеліктерге иелік еткен. Акбар өзінің [[әке]]сі мен [[ата]]сы сияқты өнер қамқоршысы ғана болып қойған жоқ, ол сонымен бірге аса зор ұйымдастырушылық қабілеттерімен көзге түскен және бір жақты [[дін]]и фанатик те еместі. Ол өзіне бағынышты [[Индуизм|индуистермен]] де тіл таба білді. Оның тікелей мұрагерлері де осылай жасады, шешелері князьдік Раджпуттар тұқымы ұрпақтарымен некелескендіктен де олардың нағашы жұрты сол үнді елі болды. Олардың сарайлары маңына көптеген үнділік суретшілер жұмысқа орналасты. Сондықтан да моғолдар билеген кезеңге әдетте патшалық, құрған үймен байланысты болатын бір жақты [[мұсылмандық]] артықшылықтар тән еместін. Бұл кезеңдегі қандай да болмасын көркемдік бастамаларға тек үнділік не [[мұсылман]] суретшілері ғана емес, алыс елдерден келген жатжұрттықтар да, солардың ішінде жекелеген европалықтар да қатысып отырған. Бұл [[Дели]]де, [[Агра]] мен Лахорда, сол сияқты Үндістанның басқа да қалаларында көптеген аса ірі сәулет ескерткіштері жасалған жарқын дәуір болды. Бұл кезеңде сонымен бірге «моғол миниатюрасы» деген атқа ие болған миниатюра барынша дамыды. Үнді тарихының шыны саналып, Маурьялар мен Гупттар билеген кезеңмен салыстырылатын бұл кезеңді колониализм дәуірі алдындағы бүкіл Үндістанды қамтитын бір орталыққа бағындырылған [[мемлекет]] құру жөніндегі соңғы әрекет кезеңі деп қарастырған жөн. [[Акбар]] өз мемлекетін көптеген провинцияларға бөлді: [[Кабул]] (қазіргі [[Ауғанстан]]), Лахор (қазіргі Пәкістан, бұл провинцияға Кашмир де кірді), Мультан мен Синд, Дели, Агра, Аудх (Авадх), Аллахабад, Аджмер, Ахмадабад, Бихар, Бенгалия мен Орисса, Кандеш, Берар мен Ахмеднагар. Бүкіл Солтүстік және Орталық Үндістан соның қол астында болды. Өзіне күшпен бағындырылған басқа діндегі халықтарды басқарудың қандай да бір ұтымды формаларын таппай бас идіру мүмкін еместігін Акбар әп дегеннен-ақ түсінді.Ұлы [[Моғол әулеті|Моғолдар әулетінен]] шыққан патша үшін халықты мемлекет басқарудың қандай да болмасын [[Демократия|демократиялық формасына]] қатыстыру мәселесінің мәнісі жоқ еді, сондықтан да Акбар өз сарайына Раджпуттар тұқымынан шыққан [[князь]]дерді тартып, оларға жауапты қызметтерді беріп отырды. Өзінен бұрынғы [[сұлтан]]дардың «дінсіздерден» жан басына көбейтілген салықтар жинауы сияқты алалаушылық шаралардан ол, әрине, мүлде бас тартты. Акбардың діні басқа жұрттармен бірігуге және [[Ынтымақтастық|ынтымақтасуға]] ынталы болғаны соншалық, ол тіпті синкретикалық дін тәрізді бірдеңені енгізуге де әрекеттеніп көрді, бірақ та индуистар мен мұсылмандар қаншалықты мүдделі болғанымен, оның мұнысынан ештеңе де шықпады. Өкінішке орай, осынау уағдагерлік бастамалар сонымен бірге Ұлы Моғолдар әулеті билігінің қалай дегенмен шарықтау шыңы да бола білді. Акбар мұрагерлері Жаһангер (1605) мен Шаһ Жаһан (1628) тұсында бұл әулеттің саяси ықпалы да, мәдени дәрежесі де біршама кеміп кетті, бұл арада сарай маңындағы түрлі қастық-араздасушылық әрекеттер аз роль атқарған жоқ. Ұлы Моғолдар әулетінен шыққан төртінші билеуші Аурангзеб (1628) тұсында исламдық пуританизм қайыра үстемдік алып, индуистерге деген өшпенділік epic алды. Бірақ әскери зорлық күштің кезеңі өткенді, демек Аурангзеб канша күш жұмсағанымен өткенді оралту мұмкін болмай қалды. Ол Ұлы Моғолдардың соңғы әміршісі болып шықты да, [[Әскери қызмет|әскери]] ірі жеңістерге қарамастан мемлекеттің көптеген ұсақ бөлшектерге бөлінуінің куәсы болды. Оның мұрагерлері бұл ұлы әулеттің атын ғана сақтап қалды, ал іс жұзінде олар отарлық өкіметтер мен әредікте біртіндеп бас көтеріп келе жатқан Раджпуттардың тегеурінді тықсыруына ұшырап, бұрынғыдай кең құлаш өктемдік жасау правосынан айрылған солтүстік үнділік [[БИЛЕУШІ|билеушілер]] ғана болатын. Ақыр соңында 1858 жылғы ¥лы көтеріліс [[Британ империясы|британ]] әскерлері күшімен басылғаннан кейін, ең соңғы «Дели патшасы» өз орнын босатып, ағылшындарға беруге мәжбұр болды. Акбардың Үндістан мен оны мекендеген әр түрлі халықтарды біріктіруге деген әрекеті мұсылман [[өнер]]іне үнділік ықпалды күшейтуге әкеп сайды. Ақбар билеген кезеңдегі көптеген құрылыстар олардан бүрынғыбұрынғы дәуірдегі [[ғимарат]]тарға тән қаталдық пен ұстамдылықтан өзгеше, мейлінше жаңаша стиль туындылары болып келеді. Бұл жаңа стиль кей реттерде формалармен ойнағандай мейлінше алуан сырлы түрлі байлығымен, Раджпуттар тұқымынан шыққан билеушілер негіздеген үнділік сарай дәстүрлеріне барынша үндес жұтынған көрік, сән-салтанатымен ерекшеленеді.

Моғолдардың ерте кезеңдегі көркем безендірулеріне үнді [[эпос]]тары «Махабхарата» мен «Рамаянаға», көне үнді ертегілерінің «Панчатантра» және «Хитопадеша» атты жинақтары аудармаларының қолжазбаларына, сол сияқты «Тоты құс туралы кітапқа» жасалған иллюстрациялар, тағы басқалары жатады және безендіру ісіне осы тәсілдер тән болып келеді. Үнді өнері тарихында алғаш рет портреттік кескіндеменің осы кезде үлкен роль атқара бастағаны, оның реалистік бейнелеудің ең жоғары дәрежесіне жеткені аса маңызды. Моғолдар мектебінің, ал әредікте үнді кескіндемесінің басқа да мектептерінің суретшілері шығармаларынан тарихи адамдардың дәуір бейнесін байыта, көрнекті ете түсерлік көптеген портреттерін кездестіреміз. Бұл шығармалардың ұсақ детальдарға дейін мейлінше дәл бейнеленген көркемдік дәрежесінің биктігі таң қалдырады. Осы кездердегі, мәселен, «Бабурнаме», «Ақбар-наме», «Шаһ Жаһан-наме» сияқты [[Өмірбаяндық жанр|өмірбаяндық]] және тарихи шығармаларға жасалған безендірулер ерекще қызықтырады. Декандағы көркемөнер мектептерінде үнділік әсердің күшті екені байқалғанымен, сірә, мұсылмандар тақырыбына көбірек назар аударылған болса керек. Олардың сюжеттері классикалық мұсылман текстері мен үлгілері негізінде көбірек көрініп отырған және оларда парсы және Алғы Шығыс өнерінің тікелей әсері байқалады. Бұған керісінше, Раджастхандағы және одан кейініректегі Пахиридегі үнділік кескіндеме мектептерінде Кришна туралы [[аңыз]]дар мен нақыл әңгімелер-бхактилер тақырыбындағы сюжеттер шешуші роль атқарады. Бұл кездерде бірқатар жаңа текстер мен соларға жасалған кескін-көріністер де дүниеге келеді. Алайда, жыл айларына арнап салынған безендірулер сияқты картиналардың тұтас сериясы немесе жыл мезгілдері мен музыкаға орай айқындалатын, сол арқылы адам мен табиғаттың сезімдік бірлігін және өнердің әр түрлерінің үндестік-жарасымын білдіретін көңіл күйіне байланысты «Рагмалаға» жасалған сериялар да бар. Бұлардың бәрінде де дәстүрлі, сонымен бірге бойына өз заманы белгілерін жинаған, «модерн» ретінде қабылданылатын индуис мәдениетінің айқын сипаттары байқалады. Бұл кезеңмен тұтас, әлденеше рет безендірілген индуистік мазмұндағы текстер қатарында басқалармен бірге Кашевдастың «Расикаприясы» және жыныстық сезім әсерлері мол суреттелетін, ер, әйел кейіпкерлер (найики мен найяки) жайлы [[трактат]]тардан тұратын «Амарушатака», «Расаманджари» өлең жинақтары да бар. Жоғарыда аталған поэма «Гитаговинда» мен «Бхагаватпуранаға» жасалған көріністер Кришна туралы аңызбен, Кришнаға табынудың классикалық текстімен байланысты. Екінші жағынан, көптеген классикалық үнді текстерінің Раджастхандағы моғолдар кескіндемесіне керісінше, мүлдем безендірілмегені таң қалдырады. Тек қана кейініректегі «Шакунтала» мен «Деви-Махатмаяға» жасалған жекелеген кескіндер (XVIII ғасыр) ғана мәлім болып отыр. Миниатюра техникасы бізге сол кездердегі жазбалардан және аяқталмай қалған бейнелерден белгілі. Ең әуелі қызыл бояумен үлбіретіп нобай сұлбасы жасалған, ал түзетулер қара бояумен салынатын болған. Сонан соң сурет нобайы сәл ғана көрінетіндей етіп ақ бояу жабылатын болған, осыдан кейін түрлі түсті бояулармен әрленген. Бұдан соң, әдетте, қызыл бояумен тағы да суреттің жалпы нобайы шығарылған. Гуджарат миниатюрасы үшін табиғи материал — пальма жапырақтары пайдаланылған болса, бірте-бірте қағазға да жол ашылады. Көп ретте ол біріне-бірі желімделіп, тегістелген қағаз беттері — тығыз қатырма (картон) болатын. Қағаздың тәуір сорттары әуелде парсы елінен әкелінетін, біраз уақыттан кейін ол кендірден, [[бамбук]]тан, [[мақта]] мен [[жібек]]тен жасалатын үнді қағазымен алмастырылды. Акбар кезіндегі өнер жайын сипаттау ұшін Аб-уль-Фазль өмірбаянынан үзінді келтірейік: «Енді аса атақты шеберлерді, Бехзадқа лайықты және дүние жүзіне әйгілі европалық суретшілердің тамаша туындыларымен қатар қоюға боларлықтай асқан үлгілі шығармаларды табуға болады. Қазіргі суретшілерден байқалатын детальдар дәлдігі мен барынша жетілгендікті, орындаушылық батылдығын, тағы басқаларын ештеңемен де салыстыруға болмайды. Тіпті жансыз денелердің өзінде өмір бардай көрінеді. Жүзден астам суретші атақты шеберлер қатарына қосылды, ал өнері әбден жетілуге жуықтардың немесе [[Сурет:Өнерррр.png|400px|right]]ортан қол суретшілердің саны тіпті көп. Әсіресе, бұл баға картиналары біз ойлағандағыдан да жоғары болып отырған индустарға қатысты. Бұл шеберлермен теңесетіндер жер үстінде шамалы-ақ болар». Мұсылмандар билеп тұрған елдегі үнді шеберлерінің артықшылықтары туралы мұндай мойындауды мұсылманның аузынан естудің өзі таңданарлықтай. Аса ұлы шеберлердің тек бірнешеуін ғана: Акбар билеген кезеңдегі Басаванды, Дасвантхты, Лалды, Мушкин мен Мукундты; Жаһангер мен Шаһ Жаһан кезіндегі Акв Ризді, Манохарды, Говардханды, Бичитрді, Хашин мен Мұхаммад Надир Самарқандиді ғана атай кетейік. Бұлардың есімдерінің өзі-ақ олар әр ұлттан шыққан суретшілер екенін көрсетеді. Моғолдар жорықтары басталған кезден бері әр түрлі елдерден — [[Ирак]]тан, Парсыдан, Хорасан мен Орта Азиядан шыққан босқындар Үндістаннан баспана тапты. Олардың көпшілігі бұл жерге тіпті XIII ғасырда-ақ келген болар, сірә. Басқаларын Дели мен Аграға Ұлы Моғолдардан шыққан өнерді қолдаушы билеушілер әкелді. Деканда Голконд пен Биджапурдағы, Хайдерабад пен Ахмеднагардағы кескіндеме мектептері зор құрметке ие болды. Әсіресе, Әділша билеген кезеңдегі Виджапур мектебін атап өту қажет. Бұл мектеп портреттік кескіндемелерде жоғары өнерімен, сол сияқты сюжетті композицияларының бай да өзіндік ғаламат әсемдігімен ерекшеленді. Раджастхандағы өнер ордаларынан Мевар мен Марвар, Бунди, Мальва мен Бикане сол сияқты Кисангарх, Котах, Джайпур мен Джайсалмер мектептерін атай кетпекпіз. Пахари аудандары ұшін Басоли мен Джаммудың, Гулер мен Чамбаның, Кулудың, Техри-Гархвальдің, Нурпурдың және бірінші кезекте — бұдан кейініректегі, алайда жұмыстары XIX ғасырда да кездесетін нәзік талғамды Канградағы көркемөнер мектептері әйгілі болды. Географиялық жағынан Раджастхан болып және онымен солтүстіктен, не шығыстан шектесетін Гималай таулары етегіндегі князьдіктер болып екіге бөліну оның көркемөнер мектептерінің де екі топқа бөлінуіне сай келеді. Алғашқысы өз гүлденулерін XVI—XVII және XVIII ғасырларда бастан өткерді де, екінші тобы тек XVII ғасырдың аяғында ғана, сонан соң XVIII және XIX ғасырларда гүлденді. Бұл ретте Үндістанның осы облыстарының саяси дамуы шешуші роль атқарды. Ең алдымен, Ұлы Моғолдар әулеті билеушілерінің бас имейтін қайсар Раджпуттар [[князьдік]]тер тұқымына қысымы, сонан кейін Үңдістанның түкпір-түкпіріне біртіндеп ене бастаған европалық отарлық өкіметтердің тықсыруы салдарынан көркемөнер мектептері ең шалғай аудандарға көшті, одан кейін соңғы паналайтын орынды саяси еркіндігін сақтай алмаса да, өнерге қамқорлық жасау арқылы өз абыройларын қорғап калуға тырысқан, өз алдарына оқшауланып калған шағын [[Гималай]] князьдіктері әкімдерінен тапты. Раджастхан мен Пахари мектептерінен шыққан суретшілерге деген сұраным негізінен билеушілер сарайынан ғана болып отырғаны шындық. Олардың сарайларында тақырыбы, стилі жөнінен миниатюра өнерімен туысып жататын аумақты қабырғалық кескіндеме іздері сақталып қалған. Дегенмен, бұл өнер сонымен бірге өзіндік мәнi бойынша халықтық болып табылады және мазмұнымен халықтың қалың бұқарасы талғамына сай келеді. Кришнаға табыну орталығы бір кезде Матхура болғанымен де, ол әлдеқашан-ақ Орталық Үндістаннан шет жағалауларға, шығыс және батыс аудандарына көшіп, Бенгалия мен Ориссада, сол сияқты Раджастхан мен Гималайдың батыс аудандарында өзінің гүлдену дәрежесіне жеткенді. Солтүстік Үндістанның жекелеген облыстарында, Джаунпурда, Аудха мен Патнада кескіндеменің жергілікті мектептері жұмыс істеді, бұдан ондаған жыл бұрын олар моғолдар билігінің соңғы кезеңінде пайда болды деп ойлайтынбыз. Қазіргі кезде, алайда, одан көп бұрын дүниеге келді деген ұғым бар және кескіндеменің осы бүкіл жаңа кезеңінің тууындағы оның роліне зор маңыз беріледі. Сол сияқты батыстағы сикхтер мемлекеті мен Бенгалия орталығы Муршидабадтың да өз мектептері болды, кескіндеменің жалпы үнділік дамуына шешуші ықпал жасамаса да, олардың жергілікті өнер дамуында өзіндік тарихи және мәдени роль атқарғаны мәлім. Біздің қысқаша шолуымызда аталып өтілгеніндей, кескіндеменің бұл барша мектептерінің ұнді өнері үздіксіз өмір сүріп, дамығандығын дәлелдеу үшін зор маңызы бар. Оларға деген ықылас-ынта Үндістан өмірінің барлық салаларында, соның ішінде мәдениет саласында да ағылшын зорлық-зомбылығына үнді мәдениеті қайраткерлерінің қарсылығына байланысты туған «бенгальдық қайта туу» кезеңінде ең алғаш Үндістанда (кейбір европалық өнер жанашырларын есептемегендері де дәстүр қуушылық пен талғамсыздықтан туған деп айыптайтын бұл қозғалысты XIX ғасырда елдің көрнекті адамдары, солардың ішінде кейбір суретшілер басқарды. Олар өнерде үнділік дәстүрлерге жол салуға тырысты. Олар кескіндеменің жетекші ұлттық мектептерін — Аджанта кескіндемесін, моғолдар мен Раджастхан мектептері кескіндемесін зерттей келіп, өз творчестволарында солардың дәстүрлерін ұстануды негізгі міндет етіп қойды. Рабиндранат Тагор мектебі дүниеге келген Калькутта мен Сантиникетаннан бастап сан алуан жаңа мектептер ашу қызметтерін талмай жүргізген, бірнеше жыл ішінде шәкірттері бүкіл Үндістанға, солтүстіктегі Лахордан батыстағы Бомбей мен оңтүстіктегі Мадрасқа дейін тараған ұлы жазушының немере інісі — бенгал суретшсі Абанидранат Тагор мен Нандалал Бозені ғана атасақ да жеткілікті. Суретшілер ұйтқысы XIX ғасырдың бас кезіндегі ұлы бенгалдық Раммохан Рай еді, кейіннен оны жалғастырушы Рабиндранат Тагор болып, бұл дүние жүзіне мәлім қозғалысқа айналды. Үнді өнерінің даму процесі Хараппа дәуірінен басталып, өздеріне мұра боп қалған, өсу жолының әлеуметтік, діни-мәдени бір беткей зор қиындықтары мен күрделі қайшылықтарын ылғи да жеңуге тура келгеніне, [[мәдениет]] пен [[өнер]] салаларында да ескі отарлық және жаңа отаршылдық ұрандар үздіксіз аяққа оралғы болғанына қарамастан, бес мың жыл бойына тоқтаусыз жүріп келді, бұл күндерде одан әрі жалғасуда. Үндістанның бүгінгі күнгі мәдениетке қосар үлесі өткен кезеңінің ауыр мұрасын сүрінбей саралай білуіне байланысты болмақ. Бұған алдын ала кесіп-пішпей, жаңаша көзқарастар тұрғысынан одан әрі қарай зерттеу мүмкін болып отырған үнді мәдениетінің келелі табыстары сол сияқты Үндістанның осы заманғы өнерінің бейбітшілік пен әлеуметтік-мәдени [[прогресс]] ісіне ұлттық өз дәстүрлеріне сүйене қызмет етуге мүдделі болып отырғаны кепіл бола алады.<ref> &nbsp;Оңтүстік және Оңтүстік-Шығыс Азия өнері.— Алматы: Өнер, 1990. &nbsp;ISBN 5-89840-221-7 &nbsp;</ref>